содержатся оценки искусства прошлых эпох и подводится итог определенного периода развития культуры. В этой же статье впер­вые делается попытка определить «Театр Жестокости». Но серьез­ный разговор о крюотическом театре — в последующих статьях. Здесь же главная задача — опровержение устаревших художе­ственных форм, и прежде всего «олитературенного» театра.

⁹⁷ Момент завершения художественной формы есть момент взаимоуничтожения формы и содержания и возникновения катар­сиса. «Противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. (...) Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точ­ке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 272, 273).

В XX веке некоторые театральные деятели пытаются отказать­ся от аристотелевских принципов катарсиса (например, Бертольт Брехт). Арто, наоборот, стремится возродить катарсис в античном его понимании — как очищение всеобщее, вне рамок искусства, во всяком творчестве. По мнению Арто, очищение совершается за пределами искусства, но художественными средствами.

⁹⁸ В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:

1) мотив инцеста как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень попу­лярным разбирать художественное произведение или личность ху­дожника с точки зрения реализации эдипова комплекса);

2) неиспользование морализаторских идей в античной траге­дии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;

3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла: конфликт рока и рокоборца и отождествление их в развязке).

Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока — как конечное восстановление космической гармонии.

В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ниц­шеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисий-ского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к ко­торым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не при­нимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не со­ответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина

Предыдущая Следующая