Если суть проблемы сценической выразительности ви­деть в поэзии и действии, придется пренебречь гумани­стическим, сиюминутным и психологическим значением театра ради его религиозного и мистического значения, которое наш театр совершенно утратил.

Но достаточно произнести слово религиозный или мистический, чтобы тебя приняли за пономаря или за совершенно неграмотного бонзу, сидящего за пределами буддийского храма, годного самое большее только на то, чтобы крутить трещотки с молитвами,— что говорит про­сто о нашей неспособности извлекать из слова все его потенции и о нашем глубоком непонимании сути синтеза и аналогии.

Может быть, это означает, что в данный момент мы потеряли ощущение настоящего театра, раз мы ограничи­ваем его пределы той областью, куда может проникнуть повседневная мысль,— известной или неизвестной обла­стью сознательного. И если мы — в театре — обращаем­ся к сфере бессознательного, то лишь для того, чтобы вырвать у него все, что оно сумело накопить (или скрыть) из повседневного доступного опыта.

Впрочем, когда говорят, что одна из причин физиче­ского воздействия на сознание непосредственного или воображаемого действия некоторых спектаклей Восточ­ного театра, например Балийского, заключается в том, что этот театр опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил нетронутыми тайны пользования жестом, интонацией, гармонией, в их отношении ко всей области чувств и ко всем возможным уровням,—то это отнюдь не приговор в адрес Восточного театра, это приговор нам, а вместе с нами и тому порядку вещей, при котором мы существуем и который надо разрушать, разрушать с при­лежанием и злостью, во всех областях и на всех уровнях, где он мешает свободному упражнению мысли.

Предыдущая Следующая