|
|
Официальный сайт |
||
|
Анатолий Руденко | Главная | Сайт | Фан-клуб | | | Контакты | Ссылки |
|
||
|
"Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! (намеки на звуковые эффекты в
чеховских пьесах). Хвала передовому театру! Да здравствуют левые!"
Одновременно с этим другая половина зрителей -- консервативная, правая --
шикала и восклицала с горечью:
"Позор Художественному театру! Долой декадентов! Долой ломанье! Да
здравствует старый театр!"
А что же делали артисты в этом спектакле? В чем выразились их достижения?
Отвечу лично за себя, не касаясь моих товарищей.
Сам того не подозревая, я прятался за других сотворцов спектакля, т. е. за
режиссеров, художников, композитора и проч., благо зрители не разбираются в
работе каждого из коллективных создателей спектакля в отдельности.
В нашем деле часто случается, что настроение, получаемое от декорации,
приписывают игре актеров; оригинальные костюмы и гримы принимаются за образы,
якобы нами создаваемые; красивую музыку, аккомпанирующую артистам, чтобы
скрасить их монотонную речь, смешивают с новыми актерскими приемами словесного
выражения чувства. Сколько можно насчитать таких спектаклей в театральной
практике, в которых актеры прятались за режиссера, художника и музыканта! Как
часто на сцене фон закрывал главную сущность нашего искусства -- игру артистов.
Но зритель, встречаясь лицом к лицу с актером, направляет непосредственно ему
свои одобрения и порицания, а о других сотворцах спектакля, спрятанных за
кулисами, забывает.
И на этот раз случилось то же. Зрители направили свои аплодисменты и шикание на
нас, артистов, а об остальных забыли. Получилось впечатление успеха актера. Но,
привыкнув относиться к себе с чрезвычайной требовательностью и не боясь оголять
до корней причины всяких явлений, я не обольстился мнимым успехом и
результатами спектакля. Для меня он носил отрицательный характер, так как моя
лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники
оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах.
Ведь если вникнуть в то, что произошло, было от чего придти в отчаяние. Дело в
том, что, приступая к работе над "Драмой жизни", я решил провести ее
по новым принципам внутренней техники, только что проверенным в моей
лабораторной работе. На этом основании я направил все внимание на внутреннюю
сторону пьесы. А для того, чтобы ничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров
все внешние средства воплощения -- и жесты, и движения, и переходы, и действия,
потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими,
материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом, голом виде,
естественно зарождающаяся и исходящая прямо из души актера. Для передачи ее,
как мне тогда казалось, артисту достаточно глаз, лица, мимики. Так пусть же он
в неподвижности переживает порученную ему для передачи страсть с помощью чувств
и темперамента. В моем увлечении новыми приемами внутренней техники я искренно
верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только
овладеть на сцене спасительным творческим
самочувствием, и все остальное придет само собой. |
|||
|
|
|||
