Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника⁹ в стенах подземелья.

И этот двойник — более, чем эхо,— это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.

Этот секрет — большой, как раковина,— способен по­меститься в ладони. Так говорит Традиция.

Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (ies Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоис­точником человеческого голоса, единственного и одино­кого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.

Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы опи­сать его живой речью, соответствующими словами, нуж­но рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.

Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являю­щимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конеч­но, качественная разница, в пользу театральной реально­сти '°.

Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.

Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?

Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.

События сна, ведомые моим подсознанием (та con­science profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фа­тальность.

Итак, театр — это большой прошедший день, где фа­тальность веду я.

Но это театр, в котором я веду мою личную фаталь­ность, который имеет исходную точку дыхания и который

[239]

опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изме­нить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: ды­хание с дыханием и время со временем.

Этот зритель". Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной ма­гии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (1а science).

В театре поэзия и знание должны отныне идентифици­роваться.

Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью¹², культи­вируя свое чувство в своем теле.

Заранее знать точки тела, которые нужно затро­нуть,— означает бросать зрителя в магические трансы.

И это именно тот ценный вид знания, от которого по­эзия театра давно отвыкла.

Знать локализации тела¹³ — это и есть возможность переделать магическую цепь.

Предыдущая Следующая