каким я его понимаю,

театру крови,

театру, который на каждом представлении будет

достигать цели лично,

тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его

игру,

актер не играет,

он действует.

На самом деле театр — рождение мироздания.

И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внима­ние, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние по­чувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на тра­диционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire³² Арто — Клоделя³³. Роже Блен, сво­ей работой помогавший писателям, которые были близки­ми друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов³⁴, а так­же способствовавший тому, что пришла известность к та­ким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет³⁵ и Жене³⁶, сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпро­миссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набра­ло силу после того, как слава послевоенного французско­го авангарда привлекла людей, интересующихся искус­ством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполли­нера³⁷ и сюрреалистов к Беккету и Ионеско³⁸. Роль,

[301]

которую Арто сыграл в формировании этой традиции, по­степенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук³⁹ и Чарлз Маровиц⁴⁰ добились обще­ственного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспе­риментальной игры и постановки в театре ЛАМДА⁴¹ в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подго­товить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руко­водством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, кото­рые, в сущности, заключались в публичных тренировоч­ных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру⁴², написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала до­статочно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохнов­ленные его требованиями выразительных средств, не ис­пользующих язык, и особой выразительности тела, оказа­лись очень интересными. Десять актеров, которых Брук и .Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон⁴³,— составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»⁴⁴ Пете­ра Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже⁴⁵ в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограниче­ния языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значе­ния слов, смысл которых может быть неясным. Эти уси­лия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал

Предыдущая Следующая