совершенно новый язык, выразительным средством кото­рого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постанов­ка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использо­вали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физиче­ской выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наив­ности, столь характерном для балийской и других восточ­ных традиций, которые так высоко ставил и пропаганди­ровал Арто.

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это про­изошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польски­ми властями в другую восточную страну — Китай. Следо­вательно, его вдохновляли восточные театральные систе­мы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротов­ский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действи­тельно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного само­отречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ри­туал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извле­кал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40—50 человек, чтобы можно было подвергнуть их само­му непосредственному физическому воздействию акте­ров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал

[303]

совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.

Влияние идей Арто четко прослеживается в деятель­ности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли⁴⁶, Жерома Савари⁴⁷ и Викто­ра Гарсия⁴⁸. Последний, например, при постановке «Авто­мобильного кладбища» Аррабаля⁴⁹ в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер маги­ческих музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр⁵⁰ Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр⁵¹ Джозефа Чайкина и Перформанс-груп⁵² Ричарда Шехнера. Они также отрицали тради­ционное театральное пространство и ставили макси­мальную физическую выразительность в противовес про­износимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлече­ние публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр⁵³, Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразитель­ные прекрасные супермарионетки перекликаются с обра­зами Арто.

Предыдущая Следующая