опыт и называется игрой. В случае Арто — это театраль­ная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психоло­гического театра, ибо он прекрасно понимал, что содер­жание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому даль­нейшие психологические изыскания, дальнейшие диало­гические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двой­ник» Арто дает театру чисто пространственные определе­ния. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и дви­гаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозо­вой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные орга­низмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда — театр театра. Я предла­гаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI-XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос... Есть один портрет Декарта, известный портрет, написан­ный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написан­ный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портре­та, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражаю­щая суть декартовского отношения к миру: мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказы­ваемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности

[336]

мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника;

в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, ска­жем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует теат­ра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть,— это только актер, изображаю­щий... Что изображающий? Да то, что нельзя изобра­жать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображе­ние (в процессе изображения) должно в то же время ука­зывать на само себя как изображение того, что изобра­зить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двой­ник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Предыдущая Следующая