|
|
Официальный сайт |
||
|
Анатолий Руденко | Главная | Сайт | Фан-клуб | | | Контакты | Ссылки |
|
||
|
Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью
этой линии, он был не в ладах с ней. При всем своем реформаторстве это
движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства всегда
оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претворявшие эту идею
в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С
другой стороны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной
и бескомпромиссной, что он находился в постоянном конфликте с установившимися
формами театральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще
получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в
отношения с миром владельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и
лицами, которые могли бы оказать финансовую поддержку. Напряжение, которое эти отношения создавали в нем,
оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре,
необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях:
составляя манифесты для различных своих проектов, он одновременно излагал свои
революционные идеи и пытался успокоить влиятельных людей, на поддержку которых
рассчитывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимостью
об уменьшении роли драматурга по сравнению с режиссером, он включил проект
постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон
Жан Подан20,
редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным
принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного
текста» (IV, 119). [286] Гораздо более ярким и разрушительным примером такого
напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и
находить modus vivendi21 с
существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой
он вынужден был взять неопытную актрису из-за того, что она давала ему доступ
к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не
соответствующее его идеям, и, как выясняется при окончательном анализе,
поставить пьесу, которая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от
его идеала театра, существующего за пределами традиционного текста и
традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения
большого числа исполнителей по открытому пространству. Можно утверждать, что, если бы его идеи были не столь
радикальны, было бы легче найти точку опоры в театральном истеблишменте; или
наоборот, если бы он нашел точку опоры в театральном истеблишменте раньше,
скажем в результате работы с Театром «Альфред Жарри», его идеи никогда не стали
бы столь радикальными. Тем не менее трудно поверить в то, что последнее могло
когда-нибудь случиться. Программные заявления Театра «Альфред Жарри» уже
содержали в себе существо основополагающих представлений Арто; уже первое
объявление об этом театре содержит требование того, чтобы театр перестал быть
только пьесой: «Если театр не игра, если это подлинная реальность, то нам
прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус
реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие» (une sorte d'evenement можно
перевести также «хеппенинг»22 — это, несомненно, первое употребление
данного термина в таком контексте!—М.Э.) (П,19). |
|||
|
|
|||
