Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в кото­ром режиссер действует как поэт, использующий конк­ретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов дви­жения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но ис­пользует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным мно­гообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для за­писи и перевода множества способов выражения невер­бального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершен­но точное значение, которое можно сравнить со значе­нием китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые не­обходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая яв­ляется результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.

Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие,— это пространство, в котором происходит театральное собы­тие. От традиционного театрального здания надо отка­заться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета»(IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно

[294]

было следить за действием, развивающимся вокруг. Сте­ны зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на не­скольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия ко­стюмов будет достаточно, чтобы придать действию жи­вость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Совре­менной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о на­туралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная освети­тельная техника для создания магических эффектов, об­ладающих большим воздействием и смыслом; здесь дол­жен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы све­та, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непро­зрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гне­ва или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инст­рументы, так и специально изобретенные, которые долж­ны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто ис­пользовал со стереофоническим эффектом в своей поста­новке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внима­ние Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект нео­жиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в де­сять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопо­ставление несовместимого, который переворачивает нор­мальный порядок вверх ногами, должен играть важную