роль в особой поэтической атмосфере его театральных созданий. В качестве примера он приводит сцену из филь­ма братьев Маркс (он любил братьев Маркс и упоминал их в «Театре и его Двойнике»), в которой человек, соби­рающийся поцеловать прекрасную даму, вдруг обнаружи­вает, что держит в объятиях корову. Арто вполне созна­вал, что его концепция театра, где вся публика вовлечена в окружающее ее действие, близка старой традиции пред­ставления, прежде находившейся на задворках театра,— традиции цирка и мюзик-холла, бурлеска и водевиля. Он хотел извлечь из них все возможные уроки.

И наконец, что же в таком режиссерском театре пред­ставляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару ²⁷, написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» от­крыть театр²⁸, «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено... В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициа­тиву» (V, 125).

С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выра­жений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отби­раться не по таланту, а по некоей внутренней искренно­сти, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (...) и вызо­вет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61—62).

Отрепетированность, предопределенная точность, ко­торой требует Арто,— сама противоположность импро­визации,— казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и раз-

[296]

личие»), противоречит тем местам из «Театра и его Двой­ника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Дерри­да связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрица­ет возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, ко­торые цитирует Деррида, вырваны из контекста и отно­сятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содер­жащихся, например, в признанных классическими, но те­перь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чув­ство, может сделать повторяемым.