образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует по­нятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян²⁹ и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут пред­ставлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи проис­ходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (...) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать за­ранее точки тела, которые надо задеть,— значит вверг­нуть зрителя в магический транс» (IV, 163).

Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Те­атра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопро­сом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV,118).

Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит вырази­тельный список предполагаемых постановок... Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде про­спекта в 1933 году, предполагалась единственная поста­новка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существо­вавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы на­конец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исхо-

Предыдущая Следующая