какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее един­ственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоен­ностью и ограниченностью действия.

⁵ Отношения Арто с «идеей божественного» и Богом сложны и неоднозначны. Арто — атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле Вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиоз­ной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.

В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное пред­назначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточ­няет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае — поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния — состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенад­цати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков — со средне­вековья, — метафорическая,поверхностная.

⁶ В этой фразе кратко сформулирована концепция крюоти-ческого театра. Театр способен реализовать «подавленные жела­ния» — нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать — жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле — пря­мого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, прихо­дит в соответствие с естественной структурой развития. Это по­зволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жиз­нью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).

⁷ На протяжении всей своей книги Арто обращается к поняти­ям магия и магический в конкретном значении этих слов.

[373]

«Магическое мышление, — пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, — основывается на двух принципах. Первый из них гла­сит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодей­ствовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй — законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может про­извести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основе второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия), и контагиозный (закон соприкосновения).