|
|
Официальный сайт |
||
|
Анатолий Руденко | Главная | Сайт | Фан-клуб | | | Контакты | Ссылки |
|
||
|
Но нет, доморощенный гений всегда будет копировать Кина, а не Сальвини. Он
всегда будет приходить за пять минут до начала, а не за три часа, как Сальвини.
Почему?
Причина проста: для того чтобы готовить что-то три часа в своей душе, надо
иметь что готовить. Но у
доморощенного гения ничего нет, кроме его таланта. Он приходит в театр с
костюмом в чемодане, но без всякого духовного багажа. Что ж ему делать в своей
артистической уборной с пяти часов до восьми? Курить? Рассказывать анекдоты?
Так это лучше делать в ресторане.
Чем объяснить эту нелепость и бессмыслицу: одни актеры приходят в театр за пять
минут, другие, напротив, являются задолго до начала спектакля, повторяют
механически текст роли, которую играют, тщательно одеваются, костюмируются,
гримируются, боясь опоздать к началу, но при этом совершенно забывают о душе.
Тело приготовлено, лицо загримировано, но спросите и тех и других:
"Вы оделись и загримировались, но умыли ли вы, одели ли и загримировали ли
вы вашу душу?"
Об этом мы не думаем. Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в
беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу
процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с
пустой душой, -- и не стыдимся своей духовной наготы.
Нам не дорог внутренний рисунок роли, который в свое время, при воплощении,
естественно вылился во внешние формы сценического создания. Лишь только мы
познали эту форму, мы зафиксировали ее в актерских механических привычках, а о
душе -- главном смысле роли -- забыли, и она от времени иссохла.
Попав из-под власти мудрого творческого чувства во власть бессмысленной
актерской привычки, мы уподобляемся кораблю без руля и ветрил. Нас несет туда,
куда толкает случай, плохой вкус толпы, сценические штучки, внешний дешевый
успех, актерское тщеславие или другая случайно попавшая на пути линия, не
имеющая отношения к искусству. Вот что становится возбудителем актерской души
на сцене вместо прежнего живого чувства, создавшего духовную жизнь роли.
Для чего же мы поступаем на сцену? С чем и
для чего выходим на ее подмостки?
Я смотрел еще одного большого артиста в его гастрольных ролях. Вот он произносит
вступительное слово своего монолога. Но он не попал сразу на верное чувство, а
поддался механической актерской привычке и попал на ложный пафос. Глядите на
него внимательно: с ним что-то происходит. И действительно, он, точно певец,
бросается к помощи камертона, чтобы найти верную ноту. Вот, кажется, он ее
нашел. Нет, слишком низко. Взял выше. Теперь слишком высоко. Немного пониже.
Теперь он узнал верный тон, понял его, почувствовал, направил, установил,
поверил, успокоился и начал наслаждаться своим искусством речи. Теперь он
говорит свободно, просто, звучно и вдохновенно. Роль покатилась, как по
рельсам, и несет его за собой. Он поверил. Актер
прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом
тому, что он сам делает. Верить же можно только правде. Надо поэтому постоянно
чувствовать эту правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе
артистическую чуткость к правде. Но скажут: |
|||
|
|
|||
