|
|
Официальный сайт |
||
|
Анатолий Руденко | Главная | Сайт | Фан-клуб | | | Контакты | Ссылки |
|
||
|
Заканчивая разговор о ритме занятия, заметим – очень важно избежать
двух крайностей: сухой академической лекционности и разбитного студийного
веселья по типу “чем бы дитя ни тешилось, лишь бы оно не плакало”. Лавируя
между этими Сциллой и Харибдой, преподаватель, как Улисс, наверняка сможет
найти верное направление в организации урока, в создании неповторимого ритма
каждого занятия, его особой творческой атмосферы. Поскольку эта работа касается, вопросов, так или иначе
связанных с перевоплощением, стоит оговориться: “характер и характерность”
являются далеко не начальными разделами русской театральной школы в
традиционном ее понимании. Их углубленному изучению предшествует овладение
основами органического психофизического действия: -
Сценическим
вниманием -
Творческим
воображением -
Отношением -
Действием -
Взаимодействием
(общением). Кроме того, к моменту начала активной и
сознательной работы над темой “Характер и характерность” актер должен
удовлетворительно владеть своим телом, речевым аппаратом, быть легким во
владении темпо-ритмом. Иными словами, то, что К.С. Станиславский называл “Я – в
предлагаемых обстоятельствах”, должно стать осознанной и прочувствованной
профессиональной необходимостью. Конечно, в ходе занятий эти знания и
практические навыки должны развиваться, ибо в искусстве все взаимосвязано. В
связи с этим хотелось бы остановиться несколько более подробно на таком
элементе театральной школы, как этюд. В музыке, к примеру, этюдом называется
“музыкальное упражнение, написанное с целью развить технику играющего или
поющего”[9]. Вместе с тем, “… есть этюды (преимущественно
в области фортепианной), в которых, кроме технической цели, преследуются цели
художественные. Подобные этюды являются не только в домашнем обиходе, но и на
концертной эстраде, как, например этюды Шопена, Шумана, Тальберга, Мошелеса и
пр.”[10]
Этюд, на мой взгляд – особый “жанр” театральной педагогики. Это и не упражнение
и не элемент тренинга. К этюду следует относиться как к совершенно
самостоятельному сценическому произведению, в котором исполнитель выступает еще
и в роли драматурга и режиссера. В самом деле, как показывает повседневная
педагогическая практика, наиболее глубокими и содержательными оказываются
этюды, которые придуманы самими студентами без подсказки преподавателя, от начала
и до конца выстраданные ими. Сюжет, подсказанный сокурсником или педагогом,
почти никогда не вызывает такой личной заинтересованности у исполнителя,
которая особенно ярко видна в этюдах где студент не только воспроизводит сюжет
им сочиненный или наблюденный, но и “отстаивает” его перед лицом класса,
предлагает свою трактовку событий и т.д. По сути, это и есть самое важное в воспитании
актера-личности – помочь в выражении глубоко личного мироощущения студента
средствами актерской профессии. Очень часто педагоги сталкиваются в своей среде
с такими оценками этюдов, как “правильно” и “неправильно”, “верно” и “неверно”.
Речь идет о соблюдении исполнителями определенных правил, канонов, почерпнутых
нами в “системе” Станиславского. Так, к примеру, разбирая механизм оценки,
педагог обращает внимание на то, что
студент в первой ее фазе остро воспринял событие, во второй накопил эмоциональную
информацию и в третьей вяло вышел из нее (оценки), переменив действие, по
мнению педагога, недостаточно активно. C точки зрения “театральной
науки”, это бесспорно верный разбор, который, однако, учитывает лишь “букву”
“системы” а не ее “дух”. Ставшее ныне объектом иронии пресловутое “верю” и “не
верю”, порою гораздо более точно выражают суть происходившего в этюде, чем
набор выверенных технологических замечаний, облеченных в безупречную терминологию.
Чему мы верим? Это – вопрос вопросов… Мне кажется, что особенно в этюде мы
верим, в первую очередь, в глубину вымысла исполнителя, в силу его воображения,
создающую иллюзию другой, - сценической жизни. Известный театральны педагог
А.И. Романцов, довольно негативно воспринимающий этюды на память физических
действий и ощущений, вместе с тем отмечает их важную роль в развитии актерской
фантазии, мироощущения личности: “Не могу не упомянуть здесь имя удивительного
и, по моему, лучшего на сегодня театрального и кинорежиссера России Петра
Наумовича Фоменко. Он стал тем, что он есть сейчас, только после того, как
злосчастной волею судьбы (а на самом-то деле, как оказалось, счастливой), был выброшен
из города Петербурга и, получив мастерскую в ГИТИСе, воспитал целую плеяду
молодых артистов. Не знаю, как сумел режиссер так любовно и осторожно вырастить
эту компанию индивидуальностей – очевидно, только из-за собственной,
фоменковской, актерской природы. Эта природа не позволяет ему насиловать
природу юных артистов и вынуждать их лгать и притворяться. Он, по-видимому,
воспринимает эту ложь, как собственную физическую боль. Как человек с абсолютным
слухом воспринимает фальшивую ноту, вполне выносимую нормальными ушами.
Студенты его были артистами уже на первом курсе. Художниками были. Помню, как
молодой человек, примерив на себя какого-то кенгуру, блуждал среди воображаемых
кустов, отыскивая воображаемые ягодки. Думаю, что малину. Хотя… откуда в Австралии
малина. Но в Австралии он не бывал, а малину любил, очевидно, с детства. И когда он ягодку все-таки положил в рот, по
лицу его (или по морде?) было явно – малина и все! Полный карман себе набил. На
животе. И ушел”[11]. |
|||
|
|
|||
